Цимбалы

Основные сведения


Цимбалы

Цимбалыструнный ударный музыкальный инструмент. Корпус их имеет плоскую, трапециевидную форму с натянутыми струнами. Звук на цимбалах добывается деревянными палочками.

Разновидности цимбал

В настоящее время цимбалы используются на практике в двух направлениях:

1. Народно-аутентичное;
2. Профессионально-академическое.

Соответственно применяются две разновидности цимбал: народные и концертно-академические. В процессе своего бытования цимбалы, безусловно, совершенствовались, Р. В. Подойницына в статье «О взаимообусловленности развития музыкального инструментария и исполнительского стиля сравнивает форму, размеры и детали конструкции фольклорных и усовершенствованных цимбал «Прима».

Формой обоих инструментов является правильная равнобокая трапеция. Размеры корпуса народных цимбал варьируются: нижнее основание — 705-1.150 мм., верхнее 510-940 мм., боковые стороны — 255 400 мм., высота — 33-95 мм., ширина — 235-380 мм. Профессиональные цимбалы обладают другими показателями: нижнее основание 1000 мм., верхнее — 600 мм., боковая сторона 535 мм., высота 65 мм., ширина — 490 мм.

Фольклорные цимбалы имеют три, чаще всего две подставки: справа — басовая; слева — голосовая, которые делят струны на кварты и квинты. На голосовой подставке справа располагаются «голоса средние», слева — «голоса высокие». Благодаря этому возникает звукоряд, состоящий из трех регистров. Вверху, между основными подставками находится дополнительная маленькая, для одного ряда струн. У профессиональных цимбал шесть подставок: две основные и четыре дополнительные нижняя и три верхние, которые делят струны на квинты, терции и секунды.

Различия между инструментами в количестве рядов струн, числе струн в одном ряду, их длина и сечение. У народных цимбал чаще 12-17 рядов, в каждом из которых 3-8 струн, чаще 4-5; длина звучащей струны 630-825 мм. для низких звуков и 260-315 мм. для высоких. Народные исполнители использовали струны разного сечения — 0.1-1.0 мм. В настоящее время народные музыканты играют на инструменте со струнами одного сечения. В отличие от народных, академические цимбалы имеют 29 рядов струн; по две струны в одном ряду в девяти нижних рядах и по три в остальных. Длина звучащей струны колеблется от 680 мм. до 700 мм. В профессиональных инструментах используются струны пяти сечений (от 0.4 до 0.7 мм. и витых канителью), что сказалось на их тембре во всех регистрах менее ровном.

Объем звукоряда народных цимбал чаще всего 2-2.5 октав (до-ми2), в основе которых диатоника с хроматизацией отдельных ступеней. Звукоряд академического инструмента иной: он хроматизирован и расширен (соль-си3).

Народные исполнители чаще всего держат инструмент на коленях, а в профессиональной практике цимбалы стоят перед музыкантом.
Звукоизвлечение, и в народном, и в профессиональном исполнительстве осуществляется при помощи палочек — молоточков, которые в народной практике распространились как «крючки».

Музыканты обеих традиций держат молоточки между средним и указательным пальцами, собирая остальные в кулак. Народные молоточки индивидуальны по размерам, их длина — от 140 до 240 мм. Палочки профессиональных цимбалистов закреплены за правой и левой рукой, что отсутствует в народной исполнительстве, их длина — от 125 до 135 мм., вес — 8-9 г.

Народные музыканты «крючки» не обшивают, играя по металлу деревом. Под воздействием профессиональной музыки, которая требует динамического и тембрального разнообразия звука, цимбалисты академического типа начали обшивать молотки замшей, используя при этом небольшое количество ваты. Обшивка — дело исключительной важности. Жесткая обшивка дает звук резкая, неприятный. Слишком мягкая глухой, неясный.

Характерными особенностми народных цимбал являются:

- отсутствие глушения открытых струн;
- строгая функциональность: правая рука играет мелодию, левая «подбивает» ритмико-гармоническое заполнение;
- палочки не имеют обшивки;
- цимбалы держат на подвесе (один из вариантов) или кладут на колени.

Важную роль в становлении профессиональных цимбал сыграла социальная среда. В сельской местности конструкция цимбал, их трактовка и художественная функция осталась неизменной. Городская среда, наоборот, способствовала приобщению музыкантов к профессиональному академическому искусству и «подтолкнула» к реконструкции инструмента, что в дальнейшем отразилось на исполнительском уровне.

Реконструкция цимбал

Впервые, в 1920-е годы цимбалы народной традиции были реконструированы Д. Захаром и К. Сушкевичем в соответствие с нормами концертно-сценического исполнительства.

Усовершенствование цимбал проводилось по линии:

1. изменения и улучшения внутреннего устройства инструмента с применением акустических данных;
2. расширения общего диапазона инструмента до трех октав;
3. введения полной хроматической гаммы в пределах всего диапазона инструмента и расположения ее звуков в порядке поступательного, поступенного движения;
4. изменения формы и устройства молотков для удара по струнам;
5. создания целого семейства цимбал: примы, альта-тенора, баса и контрабаса.

Реконструкция внутреннего устройства и внешней формы инструмента преследовала цель получения хороших тембрально насыщенных, сильных и мягких звучаний. При разработке были учтены особенности колебания струн, а также было обращено внимание на качество используемого материала. На резонансную деку были наклеены ринки (пружины), уменьшено количество струн для одного ряда с 7-5 до 3, увеличилось употребление струн разных диаметров.

Расширение диапазона инструмента, введение хроматической гаммы увеличили исполнительские возможности цимбал. Расположение звуков в поступательном движении облегчило технику игры на этом инструменте.

Изменение длины молотков дало возможность применять глушение звучащих струн, что привело к более выразительному исполнению. На основе модифицированного инструмента было создано семейство цимбал, которое легло в основу созданного И. Жиновичем Государственного народного оркестра, носящего теперь его имя.

Цимбалы новой конструкции, утвердились на концертной эстраде и в учебно-педагогической практике, что стало основой формирования исполнительского и педагогического мастерства отечественных цимбалистов, а также творчества композиторов, которыми создан интересный современный оригинальный репертуар.

К середине 1960-х годов конструктивные возможности инструмента стали не соответствовать художественным запросам и исполнительским требованиям. Цимбальньхй репертуар расширялся за счет классических произведений скрипичной мировой музыкальной литературы, что потребовало расширение диапазона цимбал, в связи с этим И. Жинович и мастер-экспериментатор В. Крайко осуществили их частичную реконструкцию. Улучшение характеристики инструмента проявилось в увеличение диапазона путем прибавления двух подставок — для звукоряда в малой октаве и дополнительных звуков в третьей октаве.

Однако манера держать цимбалы на коленях во время игры, которая сохранилась до середины 1960-х годов, служила сдерживающим фактором цимбального исполнительства в целом, так как сковывала двигательную активность и не позволяла исполнителю в полной мере реализовать свой технический потенциал. Увеличение веса цимбал, усложнение художественных исполнительских задач, изменение контингента исполнителей за счет увеличение числа женщин-цимбал исток привело к закономерной необходимости установить инструмент на опору в виде ножек. В результате этого раскрепостился корпус музыканта, появилась возможность использовать в равной степени все регистры инструмента, что способствовало дальнейшему развитию исполнительской техники.

Проводились эксперименты, заключавшиеся в варьировании количества ножек и способов их крепления. Это привело к следующим результатам. Первоначальный инструмент установили на непрочные алюминиевые ножки, которые вмонтировались в нижнюю деку. Однако гибкий и подверженный внешним воздействиям алюминий не выдерживал тяжести инструмента.

Также были попытки установить инструмент на четыре ножки, что давало прочную опору на ровной поверхности, однако в случаях неровных сценических площадок это являлось серьезной помехой. Вариант размещения цимбал на три вкручивающиеся в корпус инструмента ножки был наиболее приемлемым и закрепился в практике изготовления цимбал до наших дней.

История цимбал


Цимбалы

Прародители цимбал были известны уже около шести тысяч лет назад. А первые изображения простых ударных хордофонов (скорее, теоретически напоминающих нынешние цимбалы) сохранились на древнем шумерском памятнике -осколке вазы конца IV начала III тысячелетия до н. э., на которой запечатлено шествие музыкантов с пяти-, семиструнными инструментами. «Лежачая арфа» (так назвала этот инструмент исследователь инструментария Средней Азии Т. Вызго).

Ещё один цимбалоподобный инструмент можно увидеть на барельефе эпохи Первой вавилонской династии (IX век до н. э.). На нём изображён музыкант, ударяющий палочками по семиструнному инструменту, деревянной конструкции с прикреплённой дугой, на которой натянуты струны разной дайны. На барельефе царского дворца Ассирийского государства (VII век до н. э.) изображены музыканты, которые сопровождают процессию в храм богини Имитар. К туловищу одного из них был прикреплён девятиструнный инструмент, который археологи позже по его треугольной форме назвали «триганоном». Звукоизвлечение на нём осуществлялось при помощи удара палочек. Фактически этот инструмент представлял собой примитивные цимбалы, которые распространились на Востоке и со временем приобрели форму правильной трапеции.

В Древней Греции также встречался инструмент, родственный цимбалам. Учёный Пифагор (571-497 годы до н. э.) для изучения музыкальных ладов и интервалов использовал монохорд — однострунный музыкальный инструмент для изучения ладов и интервалов («моно» — по-гречески — «одна», «хорд» — «струна»).

Принцип его действия основывался на постепенном перемещении подставки по обозначенным точкам, при котором определялось соотношение между звуками, извлекаемыми при делении струны. Звукоизвлечение осуществлялось при помощи молоточка или путем защипывания струны. Позднее стали применять четыре струны, позволявшие увеличивать число тонов и их комбинаций. Именно такая конструкция была описана римским теоретиком Аристидом Квинтилияном (26 г. н. э.) под названием «геликон». В связи с этим выдвигается предположение, что отказ от передвижной подставки, переход на ударный способ игры могли явиться одной из предпосылок дальнейшего превращения монохорда в цимбалы.

Цимбалоподобные инструменты были известны в Азии, Индии, Китае с глубокой древности. Простые в изготовлении и удобные при эксплуатации, они обрели жизнь в культуре разных народов.

В начале нашей эры такой инструмент появился в Древнем Китае и имел название «чжу». В 616-907 годы н. э. Этот многострунный ударный инструмент был введен в дворцовый оркестр «яюе».

Памятники древнеиндийской литературы упоминают древний инструмент вана вина, который исследователи отождествляют с современными индийскими цимбалами — сантуром. На его струнах, сделанных из травы мунджа, играли бамбуковыми палочками.

В составе многонационального индийского государства определенную социальную нишу занимали цыгане. Эта народность «относилась к касте «дом», которой законами предписывалось заниматься музыкой». В середине V в. н.э. начинается исход цыган с исторической родины. В связи с этим можно согласиться с мнением Н. Финдейзена, что цимбалы занесены в Европу цыганами, а от них перешли к евреям, малороссам, белорусам и другим славянским племенам.

В последующих столетиях происходит расцвет цимбал в европейских странах.

Ученые выделяют несколько путей распространения цимбал. Инструмент ввезен:

- арабами в Испанию, затем в Европу;
- османами, цыганами в Балканские страны;
- рыцарями-крестоносцами в эпоху крестовых походов в Европу.

Одновременно с распространением цимбал началось постепенное усовершенствование их конструкции. Оно происходило не только за счёт изменения формы и объёма резонаторного ящика, но и путём увеличения количества и качества струн. На древних инструментах струны были жильными или кишечными. В Средней Азии в конце VII начале IX веков для нижних струн начали использовать медную проволоку. На рубеже XI -XII веков приспособления для натяжения металлической проволоки появились также и в Европе.

Особое внимание к цимбалам в XIVXVI вв. наблюдалось в среде дворянства. Придворное общество использовало инструмент для музицирования, особенно считалось модным играть на нем дамам высшего сословия. Паулиринус в 1461 г., характеризуя инструмент, говорит о его «очень сладкой гармонии», хвалит приятное звучание. По его представлениям, инструмент являлся идеальным для придворной и бюргерской музыки. Французские молоточковые цимбалы описал в своих работах композитор Гийом де Машо в 1375 г.

Среди широкораспространённых светских музыкальных инструментов средневековой Европы очень часто встречается такой инструмент, как псалтериум Именно псалтериум, сопровождавший рецитации хвалебных песен, дал название вечной книге Псалтырю. В псалме 150 упоминается о «звучных кимвалах, кимвалах громогласных»… На древних живописных изображениях цимбалы и псалтериум очень похожи и отличаются только по способу звукоизвлечения: на одном играли щипками плектром), на втором — ударом (палочками). И фортепиано прямой потомок цимбал, вернее, их разновидности псалтериума, в котором была клавиатура.

Период, хронологически обозначенный концом XVII-XVIII в., связан с именем выдающегося немецкого цимбалиста и композитора Панталеона Гебенштрайта (1668-1750). Значимость его в мировой музыкальной культуре неразрывно связана с инструментом панталеономусовершенствованными цимбалами, создателем и пропагандистом которого он являлся. Именно с легкой руки короля Людовика XIV за инструментом закрепляется название «панталеон» в честь его создателя. Панталеон Гебенштрайт оставил яркий след в истории цимбального искусства как виртуозный цимбалист и импровизатор. Его инструмент соответствовал эстетическим и художественным вкусам общества того времени. И.Кунау назвал его «очаровательным, после клавира самым усовершенствованным инструментом».

Проявление интереса к данному инструменту наблюдается в России. В 1755-1757 гг. в царствование русской императрицы Елизаветы Петровны панталеон был в большом почете. Виртуоз на панталеоне Иоган Баптист Гумпенхубер, подписав контракт на три года и получив хорошее содержание, был помощником Мареша в работе над усовершенствованием роговой музыки, играл при дворе, в опере и часто выступал в дворцовых концертах, удивляя всех своими собственными сочинениями, чистотой исполнения, блеском каденций, каприччио и трелей». Из исследования П.Столпянского узнаем, что в Петербурге продавались исключительно клавикорды и только в 1765 г. привезли «пантолоны и клавикорды», причем продавались «стоячие пантолоны» и «подержанный пантолон».

На высоком техническом уровне были представлены партии цимбал в операх, симфониях, ораториях XVIII в. В испанской опере в 1753 г. во время пения примадонны используется аккомпанемент цимбал. М.Чиеза, занимая должность второго цимбалиста театра ла Скала в Милане до 1783 г., исполняет эпизодические партии. К.Глюк вводит цимбалы в партитуру оперы «Одураченный Кади».

В XVII веке в музыкальной культуре Германии появилась местная разновидность цимбал — хаккбретт, который относился к семейству цимбал. Хаккбретг очень напоминал известные сегодня многим народам Европы цимбалы.

С XVI века цимбалы стали использоваться не только как сольный, но и как аккомпанирующий пению, и как ансамблевый инструмент.

Постепенно цимбалы закрепились не только в светской городской, но и в народной сельской культуре многих народов Европы. К XVIII веку в Венгрии сформировались устойчивые ансамбли цыганской инструментальной музыки, где применялись цимбалы. СХ1Х века инструмент входит в состав оркестров Румынии, Словении, Югославии и распространяется на территориях Швейцарии, Норвегии, Швеции, Англии, Чехии и Северной Америки.

Как отмечает исследователь И.Забелин, при дворах русских князей цимбалы появились в конце XV в. вместе с другими иноземными инструментами. Так, в 1586 г, царский двор Москвы принял от английской королевы Елизаветы музыкальные инструменты. Царица Ирина Федоровна была поражена подаренными ей цимбалами, украшенными золотом и финифтью.Среди музыкантов Потешной палаты при царе Михаиле Федоровиче в 1614 г. упоминаются цимбалисты Томило Бесов (1613-1614), Милентий Степанов (1626-1632), Андрей Андреев (1631). По сведениям Н.Костомарова: «… во дворце были веселые гусельники, скрипичники, домрачеи, цимбальники, органисты. Строгий и набожный царь Алексей Михайлови всем своем аскетическом благочестии, в дни рождения и крещения детей своих устраивал во дворе музыку из инструментов того времени…».

Непосредственным предшественником нынешних концертных цимбал, популярных в Венгрии, Чехии, Украине, Молдавии стал инструмент, созданный в Австро-Венгрии Иожефом Шундой. Этот пештский мастер, работая при королевском дворе, не только теоретически обосновал в 1874 году правомерность существования нового вида цимбал, но и освоил их серийный выпуск. О признании в музыкальном мире изобретения Шунды свидетельствует уважительная надпись на фотографии, которую за полгода до смерти прислал мастеру Ференц Лист.

Самым признанным цимбалистом первой половины ХХ ст. считается венгр Аладар Рац, с которым сотрудничали Эрнест Ансерме и Игорь Стравинский. Положительное отношение к инструменту мы находим в воспоминаниях И.Стравинского: «Однажды е 1914 г. в ресторане в Женеве я впервые услышал цимбалы и решил, что они смогут заменить гусли. Цимбалист, некто господин Рац, любезно помог мне найти цимбалы, которые я купил и держал в швейцарский период моей жизни и даже взял с собой в Париж после войны. Я научился на них играть, полюбил их и сочинил «Байку» на них — с двумя палочками в руках, записывая по мере сочинения, — как обычно я сочиняю на рояле». И.Стравинский использовал также цимбалы в камерно-симфоническом произведении «Рэг-тайм», в незавершенных вариантах «Раскольничьего напева» и «Свадебок». В 1926 г. З.Кодай ввел колоритные партии цимбал в оперу «Хари Янош».

Техники игры на цимбалах

Создание цимбал различных видов, расширение их общего диапазона, введение полной хроматической гаммы, коренная реконструкция молотков позволили обогатить и расширить приемы извлечения звука на этих инструментах. Раньше народно-исполнительская культура игры на цимбалах ограничивалась только приемом «удар» деревянный палочек по струнам. После реконструкции инструмента к этому основному приему добавились тремоло, пиццикато, глиссандо и различного рода украшения — трели, форшлаги, морденты, группетто, арпеджиато.

В настоящее время в исполнительской практике народных музыкантов основным приемом звукоизвлечения продолжает оставаться «удар», который используется как в медленных, так и в быстрых темпах. Прием «удар» осуществляется путем одинарного воздействия на струны. Связь звуков в мелодии осуществляется благодаря отсутствию глушения. Обертоны, которые возникают после удара папочки, накладываются на предыдущие, более слабые, но продолжающие звучать. Создается непрерывно вибрирующий, гудящий фон, что позволяет собрать звуки в единую мелодию.

Современный репертуар профессиональных цимбалистов потребовал от них введение множества новых приемов, не характерных для народной традиции, таких как флажолет, сурдина, игра деревянными молоточками, арпеджио, глиссандо ключом по струне (так называемый прием «гавайская гитара»). Рассмотрим все вышеперечисленные приемы звукоизвлечения при игре на цимбалах.

«Удар» одинарное воздействие молотка подразделяется на два основных вида — весовой (всей рукой) и кистевой (кистью). Каждая из разновидностей находится в тесной взаимосвязи с другой, периодически приобретая доминирующее значение. Удары производятся в 3-5 см. от подставок. Прием «удар» предназначен для извлечения как отдельных звуков, так и аккордов, которые могут быть усложнены ритмическими, тембральными и динамическими моментами. Этим приемом в основном достигаются быстрые движения. В медленных темпах исполнение ударом возможно тогда, когда музыка по своему характеру торжественна и величава. Обшивка молоточков замшей или кожей придают звуку мягкость.

Одновременно с этим сохранился и народный прием игры чистым деревом молотков. Для этого требуется молотки повернуть в пальцах для ударов не обшивкой, а завитками. Этот прием получил название «collegno» — перевернутыми молоточками (деревом). Его используют как колористический эффект редко, когда требуется изображение в музыке какого-либо специального момента.

В современной музыке в качестве колористического приема используют «удары деревянной стороной молотка по краю деки», в результате чего получается имитация кастаньет или китайской коробочки.

Наряду с ударом, у цимбалистов широко распространен прием «тремоло» — быстрое многократное повторение одного или двух звуков путем чередования ударов молоточков. Применяют его для достижения непрерывного звучания струн или для продления крупных длительностей. Так как область применения «удара» ограничена и наиболее приемлема в сфере расчлененной артикуляции, то для использования штриха «legato» и достижения связного, плавного звучания потребовался новый прием. Так возникло тремоло (от итальянского «tremolo», что означает «дрожащий»). В народно-инструментальной практике оно почти не применяется, потому что для исполнения народных песен и танцев достаточно была применение «удара».

С применением приема «тремоло» профессиональные исполнители смогли достигнуть истинного кантиленного звучания. Этот прием звукоизвлечения на цимбалах наиболее сложный, его освоение требует от музыканта большой и тщательной работы. Тремолирование основано на частом чередовании кистевых ударов, использование рикошетирования палочек. Удары при этом должны быть настолько частыми и ровными, чтобы могли создавать полное впечатление длительной непрерывности звука.

Тремоло возможно как на одном звуке, так и на двух при разных интервалах — октавы, терции, сексты и др.; может быть продолжительным на всю протяженность исполняемой ноты и использоваться в певучей музыкальной мелодии, а может быть коротким, отрывистым и применяться в быстрых движениях, часто в вперемежку с ударом. Свободное эластичное тремолирование является одним из наиболее важных средств музыкальной выразительности цимбалиста и служит для реализации многих художественных задач. Профессиональные исполнители в совершенстве владеют этим приемом.

Кроме удара и тремоло на цимбалах возможны приемы звукоизвлечения, которые применяются в исполнительской практике менее часто, но при умелом употреблении являются средствами художественной выразительности. Из этих средств широко распространена игра щипком.

Существует две основных вида pizzicato — ногтем и подушечкой пальца.

Пиццикато ногтем предполагает: 1. щипок одной струны (встречается часто, звук при этом получается средней громкости); 2. щипок хора струн (звук извлекается более яркий, насыщенный).

Пиццикато подушечкой также различно: 1. щипок упругим пальцем для извлечения плотного выразительного звука; 2. щипок мягким расслабленным пальцем для мягкого нежного звучания. «рizzicato» обычно применяется как эффектный исполнительский прием. Щипками обеих рук возможно исполнение двух, трех и более звуков. В настоящее время профессиональные цимбалисты достигли высочайшего уровня исполнительства и, наряду с практиковавшимися поочередными щипками, освоили исполнение трелей и своеобразное тремолирование щипками.

Флажолет — прием звукоизвлечения, который наиболее активно стал применяться на цимбалах в последние годы. Для его извлечения нужно легко прикоснуться пальцем к струне в месте ее деления на определенные части, а другой рукой произвести «удар» палочкой или щипок, одновременно с «ударом» (щипком) палец быстро снять со струны. «Флажолеты» на цимбалах можно извлекать октавные (звучит октавой выше), двухоктавные (звучит двумя октавами выше), квинтовые (звучит квинта через октаву) и терцовые (звучит терция через октаву). Цимбалисты в основном исполнят натуральные октавные и двухоктавные флажолеты, терцовые и квинтовые звучат не столь выразительно, тускло, поэтому их применение более ограничено. Использование флажолетов имеет темповые границы, поэтому их употребление возможно только в умеренных темпах.

Исполнение с сурдиной — «соn surdinо» — извлечение сухого приглушенного звука. Этот прием звукоизвлечения — один из новых на цимбалах, впервые использованный в произведениях белорусского композитора В. Войтика. Для исполнения «сурдины» исполнитель прижимает пальцем (средним или указательным) нужную струну в месте ее касания с подставкой, а другой рукой производит удар или щипок струны в обычном месте. С помощью незначительного смещения пальца в ту или другую сторону цимбалисты могут добиться различного качества звучания — глухого, тусклого и более яркого. Тембровая окраска сурдины, ее характер зависят от регистра цимбал, в котором она исполняется. В нижнем регистре «сурдина» напоминает звучание восточных народных инструментов — сатура или чанга.

В современной музыке сурдина может проявляться в другой форме. Например, В. Курьян в своем концерте для цимбал с оркестром засурдинивает, при помощи тесьмы или ленточки, всю правую подставку (до1 — си1) вследствие чего руки исполнителя освобождаются и появляется возможность играть очень быстро сухим приглушенным звуком.

Одним из часто применяемых в народном исполнительстве приемов звукоизвлечения является арпеджио — исполнение звуков аккорда, гармонии один за другим, последовательно, как в порядке возрастающей, так и убывающей высоты. В некоторых случаях арпеджио может содержать почти все звуки аккордов полного диапазона цимбал. Частая смена аккордов предполагает ловкость рук исполнителя для их глушения, чтобы одни звучания не накладывались на другие.

Ярким выразительным средством при игре на цимбалах является glissando (скользя) — это скользящий переход от звука к звуку, который осуществляется скольжением пальца, ногтя, или палочек по струнам в хроматическом порядке. При игре пальцем или ногтем цимбалисты применяют как восходящее, так и нисходящее glissando которое получается более качественным в пределах струн, расположенных на одной подставке (средней и правой). Но при помощи мастерской передачи скольжения от одной руки к другой цимбалисты добиваются исполнения длинного glissando, охватывающего звукоряд до двух с половиной октав. При исполнении glissando палочками более эффективное звучание получается при восходящем движении. Этот прием звукоизвлечения в основном используется в двух значениях: чаще как изобразительно-колористическое средство и реже — как своеобразная связка между эпизодами и фразами.

На цимбалах можно также извлекать быстрое хроматическое glissando на одной струне ключом для настройки и таким же образом исполнять любую мелодию в пределах полутора — двух октав. Этот прием игры получил название «гавайская гитара» потому, что получающийся звук схож со звучанием этого инструмента. Впервые прием «гавайская гитара» был использован В. Курьяном в концерте для цимбал с оркестром.

Реже в цимбальном исполнительстве используется прием vibrato. Для исполнения этого приема нужно струну немного опустить, а потом, с другой стороны подставки, рукой нажимать на струну чтобы она вибрировала. От частоты нажатия vibrato может быть редкое и частое. Как яркий тембрально-колористический. Прием vibrato используется В. Курьяном в пьесе для цимбал соло «Перезвоны».

Профессиональные исполнители-цимбалисты умеют одновременно применять два способа звукоизвлечения. Например, одна рука играет приемом «удар» перевернутым молоточком (деревянной стороной) или), а вторая — «удар» обшитой стороной молоточка. Определённую сложность представляет собой совмещение разных фактурных вариантов в левой и правой руках одновременно. Исполнителю необходимо скоординировать руки, слышать и вести оба голоса, выполняющие разные функции, т.е. в овладении элементами полифонического изложения музыкального материала. Для цимбалистов это трудно, так как в основном они играют один или два голоса, являющиеся солирующими. Белорусские цимбалисты владеют разными приемами звукоизвлечения, мастерски совмещают и, применяют в музыкальных произведениях разных эпох, стилей и жанров.

Видео: Цимбалы на видео + звучание

Благодаря этим видео Вы можете ознакомиться с инструментом, посмотреть реальную игру на нём, послушать его звучание, ощутить специфику техники:

Продажа: где купить/заказать?

В энциклопедии пока ещё нет информации о том, где можно купить или заказать этот инструмент.